Байрон еще раз вернется к этому кругу проблем в своей второй философской трагедии - в «Каине». При этом он прежде всего отвергнет всякую возможность решения основных жизненных вопросов в духе религии. Хотя в предисловии Байрон заверяет, что он с предельной точностью следовал библейскому сюжету, на самом деле его трактовка легенды о Каине и Авеле пронизана решительным отрицанием христианской морали, лицемерие которой он обличает с большой остротой. Бог для Байрона источник не всеобщего блаженства, а зла. Если он создал мир, то почему он наполнил страданиями жизнь людей? Это мысль, возникающая в сознании Каина, еще более укрепляется при его встрече с Люцифером. Они оба отпадают от бога, становятся его убежденными противниками, ибо бог создал зло, и он же требует от человека покорности злу.
Каин и Авель противопоставлены друг другу именно в их отношении к тому, как создан мир. Авель покорно приемлет весь существующий порядок вещей. Каин, в противоположность ему, наделен пытливым умом и страстностью. Разум Каина вопрошает, а страсть возмущается. Страсть нетерпелива и иногда обгоняет разум, приводя к тем поступкам, в которых сам Каин потом будет раскаиваться. Именно это и случается тогда, когда оба брата приносят жертву богу. Разум Каина увидел несправедливость и жестокость бога которому была угодна кровавая жертва Авеля. Но решение принял не разум, а страсть Каина, и она -побудила его нанести удар, который принес в мир первую смерть. Таким образом, кровь пролил не только Авель, подчинившийся несправедливой тирании бога, но и разумный Каин, восставший против нее.
Перед Каином открывается, что он носит зло в самом себе, а Люцифер, показывая ему космическую картину беспредельного мира вселенной, убеждает в том, что зло и смерть - неумолимые законы бытия. Душой Каина овладевает глубокое отчаяние. Но в отличие от Манфреда он не ищет забвения, его разум бесстрашно стремится постигнуть мировое зло во всей его грандиозности. Противостоять злу - вот решение, принятое Каином и поддержанное в нем Люцифером. Пусть зло огромно и всемогуще, - человек должен найти в себе силы не покоряться ему. Величие человеческого духа именно в этой способности отвергнуть зло, как бы оно ни было могущественно. Мы еще лучше поймем настроение Байрона, если вспомним, что драма была создана им вскоре после того, как потерпела неудачу попытка восстания, организованного итальянскими карбонариями.
Самый титанизм героев этого произведения говорит нам о том, что, хотя Байрон видел противоречия в природе человека, все же веры в человека он не терял. Однако человеком в его глазах мог быть только тот, кто не мирился со злом жизни и восставал против него, чего бы это ему ни стоило.
В мистерии «Небо и земля», представляющей собой поэтическое видение мировой катастрофы - всемирного потопа, Байрон снова противопоставляет героев, покорно принимающих зло жизни и смело протестующих против него. И здесь он опять прославляет гордых богоборцев.
Если в «Манфреде» и мистериях проблема зла рассматривается Байроном в наиболее общем и, так сказать, космическом аспекте, то в «итальянских трагедиях» вопросы, волновавшие поэта, решаются в сфере государственной и политической.
«Марино Фальеро» и «Двое Фоскари» принадлежат к жанру исторических драм, но интерес этих произведении состоит отнюдь не в том, что они раскрывают перед нами своеобразие определенной эпохи. За внешним историзмом ощущается глубокая современность этих драм.
Как ни конкретна обстановка действия в трагедии «Марине Фальеро», образы героев и конфликты, изображенные в ней, имеют у Байрона обобщенное и даже в какой-то мере символическое значение. Венецианские патриции, правящие городом-государством, воплощают в себе пороки всех господствующих классов общества, в котором царят знатные и богатые. Государство для них всего лишь инструмент для устройства своего личного благополучия и для подавления народа. Несправедливая власть патрициев рождает недовольство, и возникает заговор с целью установить справедливость.
Для патрициев не существует понятий об истинной чести и достоинстве. Они руководствуются в политике только своей выгодой. Они оскорбляют честь старого дожа Марино Фальеро. Личное оскорбление перерастает у героя в сознание несправедливости той власти, которая попирает человеческие права и достоинства. Он примыкает к заговорщикам. Но поборникам справедливости не суждено добиться победы. Мы не станем утверждать со всей категоричностью, что Байрону были вполне ясны причины поражения дожа и его сообщников. Однако едва ли случайно то обстоятельство, что заговорщики выступают как замкнутая группа патриотов, не связанных с народной массой, хотя целью их восстания является благо простых людей.
Кажется, никто из писавших о Байроне не мог обойти вопроса об аристократизме поэта. Он несомненно проявляется в какой-то мере в тех гордых и одиноких героях, которых так любил изображать поэт. Он ощущается и в этой трагедии, но только в несколько необычном плане. В образе главного героя Байрон изображает человека из господствующего класса, который нашел в себе силу и мужество пойти против среды, к которой он сам принадлежал по происхождению и положению. Но мы не можем не отметить и того, что наиболее убедительные образы революционеров, созданные Байроном в этой трагедии - Бертуччо и Календаро, - это люди, принадлежащие к более демократической среде.
«Марино Фальеро» - трагедия неудавшейся революции. Очень существенно, что в отличие от реакционных романтиков, которые изображали подобные сюжеты с целью компрометации самого принципа революции, Байрон не делает из неудачи восстания вывода о нецелесообразности вооруженной борьбы и революционного насилия. Наоборот, он вкладывает в уста одного из Персонажей проникновенную речь о том, что жертвы, приносимые в борьбе, в конце конов искупятся конечной победой дела свободы. Здесь перед нами опять во весь рост встает Байрон-революционер, обреченный жить в эпоху когда исторические условия еще не созрели для победы прогрессивных общественных начал.
Во второй венецианской трагедии, «Двое Фоскари», центральной является другая проблема - проблема патриотизма. Она очень остро стояла не только для самого Байрона, боровшегося против господствующих классов своей страны, но и для других его современников, отстаивавших прогрессивные общественные идеалы. Реакционные правящие классы пытались использовать принцип патриотизма для своей самозащиты. Они утверждали, что всякая борьба, направленная против них, ведет к ослаблению могущества государства и является подрывом благосостояния отечества. Конфликт, развертывающийся перед нами в трагедии «Двое Фоскари», представляет собой как бы наглядное опровержение антинародного взгляда, будто понятие родины всегда тождественно понятию государства. Мы видим в трагедии, что Венеция - это государство, в котором власть принадлежит олигархии.
Трагедия Байрона осуждает власть незначительного меньшинства, которое в своих эгоистических интересах готово совершить любую несправедливость, прикрываясь высокими понятиями заботы о государстве, долге и патриотизме. Трагическое выражено в страданиях двух главных героев: отца и сына Фоскари. Трагедия отца состоит в том, что, будучи главой государства, он считает себя обязанным следовать долгу правителя даже тогда, когда сердце его с этим несогласно. Бремя власти и долга вступает в противоречие с личными чувствами героя, и это влечет за собой его страдание. Для младшего Фоскари побуждением к действию является не долг, а чувство. Его беззаветная любовь к родине оказывается сильнее страха смерти. Он возвращается в Венецию, хотя это грозит ему опасностью для жизни. И точно так же, как для его отца причиной страданий является неукоснительное следование долгу перед родиной, для сына источником страданий оказывается любовь к ней.
В образах этих двух героев Байрон создает апофеоз страдания, принимаемого на себя людьми во имя самых святых для них принципов. Отметим, однако, что оба Фоскари скорее пассивные страдальцы, подобно Манфреду, чем активные борцы, как Каин или Марино Фальеро.
Мир насилия, власть жестокого эгоизма воплощены Байроном в образе венецианского патриция Лоредано. Поэт гневно осуждает бездушные законы несправедливого государственного строя, обрекающего на муки своих лучших сынов.
Легендарный ассирийский царь Сарданапал воплощает совсем иное понимание государственности, чем то, какое мы видим в «Двух Фоскари». Там государство - бездушная машина, а его правители - рычаги этой машины, тиранящей людей. Сарданапал иначе понимает свой царский долг. Любя жизнь, стремясь в максимальной степени насладиться ее благами, он желает, чтобы и подданные его жили в довольстве. Поэтому он не пользуется своей властью. Начало пьесы вводит нас в атмосферу праздничной жизни Сарданапала, проводящего время в пирах и наслаждениях. Может показаться - вот она свобода, где жизнь - непрерывный пир. Но благоденствие Сарданапала обманчиво. Счастье одного человека, поставленного в исключительные условия, еще не равнозначно всеобщему благополучию. Да и свобода Сарданапала - не истинная свобода, ибо этот герой освободил себя от каких бы то ни было обязанностей. Это паразитическая свобода, когда все способности человека отданы только потреблению жизненных благ и наслаждению ими. Сарданапала предупреждают, что его беспечность может дорого обойтись ему, но он не внемлет речам тех, кто пытается образумить его. Однако даже для такого человека, как Сарданапал, даже для одного избранника из тысяч жителей земли такая свобода оказывается невозможной в течение долгого времени. Власть, которой он не пользуется, неодолимо влечет к себе людей. Возникает опасность, но беспечный Сарданапал по-прежнему не хочет пользоваться своей властью, ибо ему претит всякое насилие. Он не предпринимает решительных шагов для обуздания своих противников. В конце концов ему приходится убедиться в том, что свобода, которой он достиг, была непрочной, и тогда в нем просыпается воля к борьбе. Но поздно! |
