Как видно из приведенных записей, Байрон до конца был, предан делу карбонариев, хотя и предвидел их неудачу. Впрочем, неудачу он рассматривал как необходимый урок для следующих успешных выступлений против оккупантов. Оккупационные власти видели в Байроне врага, он был опасен им; и как поэт и как активный борец за свободу Италии. Власти; конфисковали перевод на итальянский язык четвертой песни «Чайльд-Гарольда». За Байроном было установлено постоянное наблюдение полиции. Он знал, что за ним идет слежка, знал, что власти изо всех сил стараются вынудить его покинуть, Италию. После провала карбонариев поэт писал в одном из писем, что в Равенне его жизнь «нельзя считать в безопасности» и что «такое положение длится уже год» {Там же, с. 281.}. К письму от 4 сентября 1821 года к Меррею Байрон приложил анонимное письмо, где ему угрожают расправой как руководителю карбонариев в Романье. «Почему меня сочли их вождем, не знаю. Вождей у них много, «имя им легион»... - пишет Байрон. Но в то же время и не отрицает этого факта. «Однако это звание приносит больше чести, чем выгод, - продолжает он, - сейчас, когда их преследуют, я обязан им помочь, что я и делаю в меру своих возможностей. В один прекрасный день они снова восстанут...» {Там же, с. 282.}.
Участие в движении карбонариев не только не прервало творческую деятельность поэта, но еще более ее стимулировало. Его дневниковые записи показывают, что работа над начатыми произведениями продолжалась, возникали замыслы новых, шла подготовка к их осуществлению. Борьба итальянского народа вдохновила его на создание трагедий из истории Италии, таких, как «Марино Фальеро», «Двое Фоскари».
Обращение Байрона к драматургии является важным поворотом в его творчестве, оно связано с углубленным пониманием трагического в жизни человека и общества. В начале 1821 года он записывает в дневнике: «Обдумывал сюжеты четырех трагедий, которые хочу написать (если жизнь и обстоятельства позволят), а именно «Сарданапала», который уже начат, «Каина», метафизический сюжет - нечто в стиле «Манфреда», но в пяти актах, возможно с хорами; «Франческу да Римини» в пяти актах; впрочем, я не уверен, что попробую взяться еще и за «Тиберия». Думаю, что я сумею найти истинный трагизм, по крайней мере мой трагизм в этой теме» {Байрон. Избранные произведения. М, ГИХЛ, 1953, с, 453.}.
За сравнительно короткий срок - с 1821 по 1823 год - Байрон написал «Марино Фальеро» «Сарданапал», «Двое Фоскари», «Каин». «Небо и земля», «Вернер», начал драму «Преображенный урод», которая осталась незавершенной.
В обращении Байрона к драматургии нет ничего неожиданного. Оно было подготовлено давним и постоянным интересом поэта к драматическому искусству.
С раннего детства Байрон отличался необычайной восприимчивостью к театральному зрелищу. В 1819 году он пишет в письме из Италии: «Не знаю, смогу ли я достаточно полно ответить на ваше письмо, ибо чувствую себя сегодня не совсем здоровым. Вчера я был на представлении «Мирры» Альфиери, где последние два акта повергли меня в конвульсии. Это не было дамской истерикой, но мучительными, судорожными рыданиями, от которых задыхаешься и которые вымысел не часто у меня исторгает. Это всего лишь второй случай, когда слезы мои лились не по реальному поводу: в первый раз их вызвал Кин в роли Джайлса Оверрича {Дневники. Письма, с. 179.}. Поэт, вспоминая юность, писал, что у него «находили хорошие актерские способности», он охотно принимал участие в любительских спектаклях, гордился своей «актерской» славой.
Театральные впечатления Байрона как бы заново оживают в итальянский период. Он вспоминает, как, будучи членом Комитета по управлению театром Дрюри-Лейн, оказался в гуще театральной жизни. Он вел переговоры с драматургами, уговаривал членов Комитета одобрить и рекомендовать к постановке ту или иную пьесу, прочитал большое число пьес («не менее пятисот»), поступивших в театр. Впоследствии Байрон опирался на этот опыт.
Повседневное соприкосновение с современным театром позволило Байрону узнать и возможности и ограниченность его. Увиденное собственными глазами положение дел в английском, а затем в итальянском театре склоняло его к мысли не связывать со сценой свою судьбу драматурга. В предисловии к «Марино Фальеро» он заявлял: «Положение Современного театра не таково, чтобы он давал удовлетворение честолюбию, а я тем более слишком хорошо знаю закулисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить меня. И я не могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на суд театральной публики...».
Объясняя свое нежелание видеть собственные драмы на сцене, Байрон, кроме «эмоциональной» причины, выдвигав еще другую, связанную с теорией драмы. В предисловий к «Сарданапалу» он пояснял, что стремится создать драму придерживаясь классицистского правила трех единств, то есть «правильную» драму, но, поскольку такая драматургия не популярна у публики, он считает, что его пьесы не предназначены для сцены.
Однако заявления Байрона, что он признает принцип трех единств и что его интересует создание «правильной» драмы не вызвали сочувствия даже у его благожелательных критиков. Гете заметил, что Байрон, не признававший никакие законов, неожиданно подчинился «глупейшему закону трех единств» {См.: И. Эккерман. Разговоры с Гете. М., Academia, 1934, с. 271.}.
Очевидно, в предшествующей театральной эстетике Байрон искал строгую организующую систему, которая позволяла бы так распорядиться материалом драмы, чтобы ничто на мешало раскрытию главных мыслей автора. И ему казалось, что для этого более всего подходили требования классицизма. Но поэт-романтик не мог не вступить в противоречие с жесткой классицистской регламентацией, распространявшейся не только на действие, но и на характеры героев, поэтому драматургия Байрона показывает, что правила трех единств им соблюдались избирательно: когда они мешали, он пренебрегал ими.
По мере овладения искусством драматурга Байрон уже не так категорично отрицает возможность в будущем постановок своих драматических произведений в театре - в театре, который можно назвать театром его мечты, в «интеллектуальном» или, как он назвал сам его, в «умственном театре». «Я хочу создать правильную английскую драму, не важно, для сцены или нет, это уж не мое дело, но для умственного театра [a mental theatre]» {Life, p. 525.}, - писал он своему издателю в августе 1821 года.
В 1820 году, когда в Италии назревали революционные события, Байрон писал трагедию «Марино Фальеро». Взяв сюжет из истории итальянского средневековья, он показал, как заговор против олигархии проваливается из-за того, что руководители неясно представляют, на кого опираться, как действовать.
«Марино Фальеро» - историческая трагедия. Главная проблема ее - личность и народ. Решающая роль в истории принадлежит личности - так считает Байрон, но при условии, если она опирается на силы народа.
В трагедии Байрону удается создать сложный и противоречивый характер. Марино Фальеро - дож Венеции, уже старый человек, привыкший к власти и подчинению себе всех окружающих. Однако в момент осуществления заговора против Совета в нем раскрывается политик с прогрессивными взглядами который стремится покончить с врагами Венеции во имя интересов государства. Но сознание необходимости свергнуть олигархию опережает реальные условия, при которых это возможно, и в этом трагедия Марино Фальеро.
Байрон здесь не придерживался строго исторических фактов в известной степени он даже приблизил историю к событиям современности. В письме к Меррею он пишет, что предугадывает его недовольство трагедией» так как в ней есть политика.
В трагедии «Двое Фоскари», действие которой также отнесено к истории Венеции, Байрон пишет о патриотизме отдельных личностей, которые стали жертвой происков врагов. Трагедия была написана после поражения национально-освободительного движения в Италии, в 1821 году, и в ней отразились горькие чувства и мысли, охватившие Байрона и его друзей-карбонариев.
Понимание трагического предстает более сложным и углубленным в трагедии «Сарданапал». В заявлении Байрона, что он хочет в трагедиях раскрыть свое понимание трагизма, прежде всего указывается на «Сарданапала».
Легендарный царь древней Ассирии Сарданапал предается наслаждениям, беспечной жизни и не считает себя тираном, поскольку отстранился от всяких государственных дел. И в самом деле, он никому не хотел причинять зла, не вел войн и подданных своих «не гнул на постройке пирамид иль вавилонских стен», но эта доброта обернулась злом для народа. Салемен - брат жены царя - в споре с Сарданапалом доказывает ему, что его «безделье, безразличие» привели к тому, что родились тысячи тиранов, которые «свирепствуют, стократ превосходя злодейства одного жестокого и властного монарха», Узнав о том, что назревает мятеж, Сарданапал винит в этом не себя, а «неблагодарных» людей, Байрон показывает, как в Сарданапале пробуждается на какое-то время другой человек - злой и мстительный: «Я обращу в пустыню владения мои...» - восклицает он, проклиная людей. Поэт склонен видеть в той жизненной позиции, которую избрал Сардаиапал, особый вид тирании, ибо безразличие к судьбе страны - это тоже произвол тирана.
При создании «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари» Байрон считал, что любовь не должна быть ведущей темой в трагедии, здесь же он уделил любви Сарданапала к рабыне Мирре важную роль. Мирра стремится возродить интерес Сарданапала к государственным делам, и это ей удается; в характере Мирры подчеркнуто женское тщеславие - стремление видеть в любимом сильного и властного человека.
Мятеж побудил Сарданапала к сопротивлению. Но Сарданапал уже упустил все нити, связывающие его с народом, и его конец неминуем, вся его проснувшаяся энергия идет лишь на то, чтобы предать огню свой дворец, себя и Мирру.
Когда Сарданапал вступает в борьбу, в нем проявляется доброта, духовная красота и чуткость. Здесь Байрон решает одну из сложных задач драматургии - показать характер героя в развитии. Мы видим, как раскрывается характер Сарданапала в зависимости от событий, как обнаруживаются в нем его лучшие черты в самые напряженные моменты трагедии.
В сентябре 1821 года Байрон завершает мистерию «Каин» ставшую высшим достижением его трагической драматургии и поэтической драмы романтизма вообще. Авторская характеристика «Каина», изложенная в письме, дает достаточно ясное представление, какими источниками пользовался Байров при создании своей трагедии. «Трагедия написана в метафизическом стиле «Манфреда» и полна титанической декламации; одним из действующих лиц является Люцифер, который путешествует с Каином над звездами, а потом спускается с ним в Гадес, где показывает ему призраки прежнего мира и его обитателей. Я исходил из гипотезы Кювье о том, что мир три или четыре раза переживал грандиозные катастрофы, и, вплоть до эпохи Моисея, был населен мамонтами, бегемотами и невесть кем, но не людьми, что доказано различными слоями найденных костей - среди них есть кости известных и не известных нам животных, но человеческих нет. Поэтому я предположил, что Каину были показаны разумные существа доадамовой эпохи, наделенные более высоким интеллектом, чем человек, но совершенно несхожие с ним внешне и гораздо более сильные духом и телом. Вы можете заключить из этого, что светскую беседу, которую он ведет по всем этим вопросам с Люцифером, нельзя назвать вполне канонической. |
